به شکل تکنیکی. که در ارتباط با بحران قابل دستیابی است.
اگر نویسنده با ترتیب دادن بحرانهابر پایهی شدت هیجانی آنها، به شکلی عمل کند که مخاطب دائماً در انتظار بحرانی دیگر باشد، تا انتها او را همراه خواهد داشت. در این شکل، تعلیق، هم به دیالوگ نویسی و هم به صورت کیفیت بیان داستان ارتباط دارد.(قادری، ۱۳۸۰ : ۷۱-۷۲)
از آنجا که تعلیق بیش از آنکه یکی از عوامل و عناصر ساختار نمایشی باشد، کیفیتی است که بر اثر رعایت اصولی خاص در تماشاگر ایجاد میشود، تعلیق به این اعتبار یکی از حالتهای نفسانی تماشاگر و واکنش روانی او نسبت به عوامل دیگر است. از این رو موفقیت هنرمند در ایجاد چنین حالتی بستگی تام و تمام به شناخت روحیاه و خلق و خوی تماشاگر دارد. (مک کی، ۱۳۷۱ : ۲۳۲)
۴٫۱٫۱٫۵ نقطه اوج[۱۴]
اوج یا بزنگاه در لغت به معنی موقع باریک و حساس است. نقطه اوج نتیجه منفی حوادث پیشین است که همچون آبی در زیرزمین جریان داشته او از نظر پنهان مانده است و جاری شدن آب روی زمین، پایان گریز آن است. منطق سیر حوادث داستان نیز ممکن است از نظر خواننده پنهان بماند، اما وقتی به نتیجه نهایی آن میرسد، خواننده آن را میپذیرد. (میرصادقی، ۱۳۸۰ : ۴۴)
بعد از اوج، داستان به نتیجه و فرود خود میرسد. معمولا اوج داستان که بعد از عبور شخصیت اصلی داستان از موانع و مشکلات فراوان حاصل میشود، پایان نیز محسوب میشود. نقطهی اوج که به بزرگترین دگرگونی داستان منتهی میشود، لزوماً نباید انباشته از سر و صدا و خشونت باشد، بلکه باید انباشته از معنا باشد. (معنا دگرگونی ارزشها از مثبت به منفی یا از منفی به مثبت یا بدون کنایهی ارزشی است که به حداکثر خود رسیده و مطلق و غیر قابل بازگشت است. معنای این تغییر، عواطف بیننده را بر میانگیزد.) نقطه اوج پرده آخر و در واقع بزرگترین پرش تخیل است. (مک کی، ۱۳۸۰ : ۲۰۲-۲۰۳)
۴٫۱٫۱٫۶ گره گشایی
ارسطو در فن شعر گرهگشایی را اینگونه تعریف میکند: «از آغاز تغییر بخت تا انتهای داستان را گرهگشایی مینامیم. (ارسطو، ۱۳۸۵ : ص۱۲۸)
رابرت مک کی نیز در این رابطه میگوید: گره گشایی تمام آن چیزهایی است که بعد از نقطه اوج باقی میماند و به طور کلی سه کاربرد متفاوت دارد.
ممکن است منطق قصه به گونهای باشد که فرصتی برای به اوج رساندن یک پیرنگ فرعی قبل یا خلال نقطه اوج فراهم نکند. در این صورت باید صحنه جداگانهای را در انتهای داستان به این کار اختصاص داد که همان گره گشایی است.
جهت دانلود متن کامل این پایان نامه به سایت jemo.ir مراجعه نمایید.
صحنه گره گشایی، نمایش وسعت تأثیرات کنش نهایی است.
تمام فیلمها برای احترام به تماشاگر به یک صحنه گرهگشایی نیاز دارند. زیرا اگر نقطه اوج فیلم تماشاگران را تکان داده، اگر آنها بی اختیار میخندند، از وحشت میخکوب میشوند و یا اشکهای خود را پاک میکنند، بی ادبی است اگر ناگهان پرده تاریک شود و عنوانبندیِ فیلم ظاهر گردد. یک سطر توضیح در انتهای صحنهی آخر فیلمنامه که حرکتی چندثانیهای را برای دوربین پیش بینی میکند، باعث میشود به تماشاگر اجازه دهد نفسی تازه کند و با تسط بر احساسات و عواطفِ خود سینما را ترک کند. (مک کی، ۱۳۸۰ : ۲۰۵-۲۰۶)
۴٫۱٫۲ شخصیت
ارسطو تراژدی را تقلید اعمال آدمی تعریف میکند و داستان را وسیلهای برای معرفی اشخاص بازی میداند.(ارسطو، ۱۳۸۵ : ۱۲۲)
با خلق شخصیت در آثار دراماتیک، نویسنده سعی در تصویر طبیعتهای انسانی با همهی پیچیدگیها و گوناگونیهایش دارد. در پرداختن به این مهم، گاه با تأکید بر عمل انجام گرفته از طرف شخصیت و گاه با تأکید بر دیالوگ و زمانی با قرار دادن شخصیت در یک موقعیت خاص و بسط آن موقعیت، حرکت نمایشی را طراحی میکند. اما روند حرکت نمایشی به هر ترتیب که انجام گیرد شخصت میبایست دارای خصوصیات قابل قبول انسانی باشد و انگیزهای منطقی و قابل توجیه در رفتار یا تغییر رفتار داشته باشد.» (زاهدی، ۱۳۶۷ : ۴۵-۴۶)
شخصیت داستانی یک اثر هنری است، استعارهای است برای ذات و طبیعت بشر. ما به گونه ای با شخصیتها ارتباط برقرار میکنیم که گویی واقعیاند. اما آنها در واقع فراتر از واقعیتاند. ابعاد درونی آنها به نحوی طراحی میشود که روشن و قابل شناخت باشد، حال آنکه انسانهای واقعی، اگر نگوییم اسرار آمیز و معمایی، دستکم به سختی قابل درک و شناختاند. ما شخصیتهای داستانی را بهتر از دوستانمان میشناسیم زیرا شخصیت، جاودان و بلاتغییر است در حالی که آدمها تغییر میکنند. شخصیت حقیقی را تنها میتوان از طریق انتخاب در یک دو راهی بیان کرد. تصمیماتی که فرد در شرایط بحرانی و تحت فشار میگیرد معرف هویت اوست. هرچه فشار بیشتر باشد، انتخاب شخصیت حقیقیتر و عمیقتر است. (مک کی، ۱۳۸۰ : ۲۴۵-۲۴۶)
۴٫۱٫۳٫ گفتگو
گفتگو مبادلهی خاص کلامی میان دو یا چند نفر در یک موقعیت مشخص و یا سخن گفتن شخصیتها با خود یا دیگران است. گفتگو طرح را گسترش میدهد و درونمایه را به نمایش میگذارد و شخصیتها را معرفی و عمل داستانی را به پیش میبرد. (میرصادقی، ۱۳۷۶ : ۴۶۳)
لاجوز اگری[۱۵] درباره گفتگو معتقد است که در نمایشنامه مهمترین وسیلهای است که با آن موضوع به ثبوت میرسد و اشخاص بازی معرفی میشوند و کشمکش ادامه پیدا میکند. بدیهی است که این گفت و شنودها باید خوب باشد زیرا پیش از سایر قسمتهای نمایشنامه بر تماشاکنندگان آشکار و نمایان میشود. (اگری، ۱۳۶۴ : ۳۰۶)
از نظر رابرت مک کی گفتگو وسیلهای است برای طراحی داستان و شخصیت که باید سه شاخصهی اساسی داشته باشد:
گفتگوی سینمایی باید فشرده و موجز باشد. حداکثر معنا را در حداقل کلمات بیان کند.
باید جهت داشته باشد. هر بار رد و بدل شدن گفتگو باید لحظات صحنه را همراه با تغییر رفتارها به جهتی سوق دهد بی آنکه تکراری صورت گیرد.
باید هدف داشته باشد. هر سطر یا هر بار رد و بدل شدن گفتگو باید صحنه را یک گام به پیش ببرد.
اما نکته مهم و اساسی این است که با همهی این دقایق و ظرائف، گفتگو باید شبیه به مکالمات روزمره به نظر برسد.(مک کی، ۱۳۸۰ : ۲۵۵)
۴٫۱٫۴٫ زمان و مکان
هنر نمایش از جمله هنرهای محدود به زمان و مکان است. یعنی باید در زمان معین به تماشای آن پرداخت و خود آن نیز در هر لحظه در زمان جاری است. هر نمایشنامه دارای یک زمان کلان(تاریخی) و یک زمان خرد(شب و روز و …) است و همچنین هر نمایشنامه دارای یک مکان کلان(جغرافیایی) و یک مکان خرد(بیابان، شهر و اتاق و …) است. اهمیت زمان و مکان در فضاسازی نمایش و طراحی صحنه و لباس بسیار زیاد است و بیشتر مواقع کارکردهای ویژهای در پیشبرد رویدادها و کارپرداختها دارد. (بدرآبارد، ۱۳۸۵ : ۳۴)
عنصری که در ادبیات داستانی محل و زمان وقوع حوادث را مشخص میکند، عنصر صحنه یا موقعیت داستان نامیده میشود. به عبارت دیگر صحنه بر برههای از زمان و مکان یا مکانهایی که حوادث پیرنگ در آن اتفاق میافتد اشاره دارد. هر چند صحنه از منظر بار دراماتیکی در مقایسه با قوت عنصر مهمی چون کشمکش از اهمیت کمتری برخوردار است، اما چون حادثه و کشمکش هر دو در زمان رخ میدهند، پس موقعیت داستانی در هویت بخشیدن به شخصیت و حادثه بسیار مؤثر است. (حنیف، ۱۳۸۴ : ۷۲)
۴٫۱٫۵٫ زاویه دید
زاویه دید شاید در تعاریف مرسوم جزء عناصر داستان یا فیلمنامه ذکر نمیشود ولی به دلیل اهمیت آن در مسیر بازگردان کردن متن ادبی به فیلمنامه، بهتر است در این بخش مورد بررسی و دقت نظر قرار گیرد؛ چراکه فصل مشترک بین ادبیات داستانی و سینما به شمار میرود.
زاویه دید یا دیدگاه یکی از عناصر وحدت بخش داستان است که در فن روایت، در معماری ساختمان داستان، مهم ترین نقش را برعهده دارد زیرا رابطه نویسنده را با داستانش و با مخاطب روشن می کند و چگونگی روایت را مشخص می سازد. در رمان دیدگاه به پنج شیوه عرضه می شود:
دانای کل
اول شخص
سوم شخص
زاویه دید نمایشی
تک گویی درونی(جریان سیال ذهن)
در شیوه دانای کل، نویسنده بر همه چیز داستان از درون و برون شخصیت ها گرفته تا اجزای صحنه اشراف کامل دارد. او با چشم های همهجا حاضر و همهجا بین خود، وسعت داستان را زیر نظر دارد و هر آن چه میگذرد به خواننده گزارش می دهد. راوی دانای کل، یادآور قرن نوزدهم است راویانی که از همه چیز آگاهند اما در داستان شرکت ندارند؛ آنها میتوانند روی دورههای مکانی و زمانی مختلف پل بزنند؛ وارد ذهن همه شخصیتها بشوند و اطلاعات ضروری داستان را به خواننده بگویند.
در شیوه راوی اول شخص، وظیفه روایت به یکی از اشخاص اصلی داستان محول میشود و او داستان را از دید خود روایت میکند و اطلاعاتش در دایره محدود یک فرد عادی است.
در دیدگاه سوم شخص، روایت به یکی از شخصیتهای فرعی داستان واگذار میشود که نقش عمدهای در داستان ندارد و بیشتر شاهد ماجراهاست تا عامل اصلی آنها؛ او میتواند پیوند خویشاوندی یا دوستی با شخصیتهای اصلی ماجرا داشته باشد؛ او در حاشیه ماجرا قرار دارد و میتواند آزادانه خود را به تمامی منابع کسب اطلاعات و اخبار برساند و آنها را در اختیار خواننده قرار دهد.
در زاویه دید نمایشی فقط زندگی برونی شخصیتها در دیدرس خواننده قرار میگیرد و آن چه مهم است اعمال شخصیتهاست و هر چه درباره شخصیتها وجود دارد باید در اعمالشان منعکس شود و آنچه به خواننده عرضه میشود منحصراً صحنه است . در شکل نمایشی، راوی خودش را غایب میکند اما تا حدی حضور غیرآشکار دارد که توصیفها و توضیحها را در تار و پود داستان جلوهگر کند.
در روش جریان سیال ذهن، اساس بر مفاهیمی است که ایجاد تداعی معانی میکند و خواننده به طور غیرمستقیم در جریان افکار و ذهن شخصیت داستان و واکنشهای او نسبت به محیط اطرافش قرار میگیرد؛ شیوه تک گویی درونی روایتگر افکار و احساسات و ذهنیات شخصیت است که بدون توجه به نظم منطقی ارائه میشود و در آن قواعد دستوری زبان در هم ریخته شده و اختلاف میان خواب و بیداری قابل تشخیص نیست. تصورات، خیالات، خاطرهها و اوهام فضای داستان را تشکیل میدهند. در رمان، روایتگر میگوید و خواننده گوش میدهد ولی برابری وجود ندارد بلکه رابطه گرم و صمیمی حاکم است. برای این که یک فیلم برگردان مناسبی از یک رمان باشد باید نه تنها کنشها و رخدادهای رمان را بازنمایی نماید بلکه باید نگرشها و لحنهای ذهنی در مورد آن رخدادها را نیز در بر بگیرد.
این کار را رماننویس به راحتی تمام میتواند با توصیف یا زاویه دید انجام دهد. برای فیلم این کار دشوار است زیرا رماننویس به راحتی میتواند با توصیف یا زاویه دید انجام دهد. برای فیلمساز این کار دشوار است زیرا باید معادلهای سینمایی و دیداری نگاه روایتگر را کشف یا خلق کند. (عباسی، ۱۳۹۰ : ۵۹)
خلق این معادلهای سینمایی در قدم اول بر عهده فیلمنامهنویس است. اوست که باید تمام توصیفات، نگرشها، لحنهای ذهنی و خیالات را از روش گفتاری در داستان، به روش دیداری در فیلمنامه بدل کند. چرا که باید آنچه در داستان به صورت نوشتار برای مخاطب بیان شده به تصویر بکشاند و اینجاست که تفاوت اساسیِ داستان و فیلم شکل میگیرد و خلاقیت و تواناییِ فیلمنامهنویس نمود پیدا میکند.
۴٫۲٫ اقتباس، انواع و شیوهها
۴٫۲٫۱٫ اقتباس و دیدگاهها
در این بخش نظریات صاحبنظران سینما در رابطه با اقتباس ادبی در حوزه سینما اجمالاً بررسی میگردد. هدف از بیان این نظریات، آشنایی با تمامی نظریات و تفاوتهای مبنایی آن هاست. اما در نهایت نظریهای که به عنوان چارچوب نظری این تحقیق اخذ خواهد شد، نظریه جفری واگنر است.
جفری واگنر (انتقال، تفسیر، قیاس)
واگنر بر این باور است که بر اساس فرضیه بلابالاژ[۱۶] سه نوع از تبدیل داستان به فیلم را میتوان مورد توجه قرار داد. اولین اینها، انتقال است که در آن یک رمان، مستقیما با حداقل مداخله آشکار، روی پرده میرود. این شیوه ی غالب، نافذترین شیوه ی مورد استفاده هالیوود در سراسر تاریخ آن بوده است. خواهیم دید که این شیوه، همچنین حداقل رضایت بخشی را داشته است. دقیقا به دلیل آنچه بالاژ میگوید: «یک ماده واحد را فقط وقتی به نحو موفقیت آمیز میتون درون یک شکل جدید قرارداد که اصطلاحهای مضمون و شکل، دقیقا روی آنچه را که عادت داریم ماده، اکشن، طرح، داستان، موضوع و غیره از یکسو و شکل هنری از سوی دیگر بنامیم، نپوشاند. و این کاری است که هالیود به صورت مستقیم نسبت به آثار کلاسیک ادبیاتی در فیلمهای بسیاری انجام داد که عمدتا برای مخاطب کودک ساخته شده است.
دومین نوع از چنین برگردانی را با مسامحه، تفسیر نامیدهام. و این وقتی که یک منبع(اثر هنری) هدفمندانه، یا خودبخودی انتخاب میشود، از بعضی جهات تغییر میکند. این را میتوان تأکیدِ دوباره یا «دوباره سازی» نامید. امروزه دلمشغولی های مالکانه، ما را متمایل به هیچ رشوه ای و باج دادنی به یک اثر ادبی نمیکند. و از سه شکل مورد بحث، بازگوییِ یک رمان طبیعتا پایینن ترین ارزش را داراست. این به نمایش درآوردن، تخطی جدی از اثر دیگری به نظر میرسد تا یک قیاس که در آن میتوان یک داستان را به سادگی به عنوان یک نقطه عزیمت انتخاب کرد. از این حیث، فیلم میتواند در سایه این همه پانوشتهای سینمایی بر منبع ادبیبازسازیهای جدیدی خلق کند. برای این کار گاهی میتوان با یک تغییر کوچک در کاراکتر یا در صحنه، عملا ارزشهای منبع ادبی را تقویت کرد. تغییر در پایانبندی اثر نیز از همین مقوله است.
سومین نوع قیاس است. مارتین سیپاستین نوشته است: «داوری در این زمینه که آیا فیلم، اقتباسی موفق از یک رمان است یا نه، ارزیابی مهارت سازندگان آن در بازخوردهای قیاسیِ مؤثر و دریافتن فنون بیانی قیاسی است.» بنابراین ممکن است انسان فکر کند فیلمها، انتقالِ یک داستان به درونِ زمانِ حال و ساختن یک داستان المثنی هستند. لذا قیاس باید عزیمتی به نسبت قابل توجه باشد برای ساختن یک اثر هنریِ دیگر، و آن را نمایش دهد. بنابراین یک قیاس همواره نوعی تخطی است. مورد دیگری از این دست، با این یادآوری که هیچ تجزیه و تحلیل و تمیزی در این قلمرو نمیتواند وجود داشته باشد. که آیا فلان اثر تفسیر است یا قیاس؟
در هر صورت فیلمهای قیاسی شاید فقط خالصترین اشاره ها را از منابعِ خود اخذ میکنند. از طرفی یک فیلم میتواند قصه ی خود را با وفاداریِ کامل دنبال کند و در عین حال با ارائه ی تکنیکهای بیانیِ قیاسی، تحت این عنوان بیاید. (واگنر، ۱۳۷۳ : ۱۱۶)
