وقتی ما مردگان از خواب برمیخیزیم (۱۸۹۹)
۲-۲ معرفی مکان و زمان زندگی ایبسن:
هنریک یوهان ایبسن[۲] (زاده ۲۰ مارس ۱۸۲۸ در اسکین، نروژ؛ درگذشته ۲۳ مه ۱۹۰۶ در اسلو) شاعر، نمایش‌نامه‌نویس و درام‌نویس نروژی است.
“او یکی از بزرگترین استادان هنر تئاتر در تمامی اعصار، همسنگ سوفوکل و شکسپیر شمرده شده است.” (ایبسن، ۱۳۸۵،۱۷)
“قصبه یا شهرکوچک سه هزار نفری شی ین[۳] در ساحل جنوبی نروژقرار داشت وبه صدور چوب و تقوی و تقدس معروف بود. در این شهر کنود ایبسن[۴] ، بازرگانی که خون آمیخته ی دانمارکی و آلمانی و اسکاتلندی داشت با ماریا آل تن بور[۵] نروژی که اصلاً آلمانی بود، زناشویی کرد. نخستین محصول این پیوند هنریک یوهان ایبسن[۶] بود که در بیستم مارس۱۸۲۸زاده شد.” (آریانپور، ۱۳۴۸، ۲۵).
“در زمان تولد ایبسن، نروژ هنوز یک کشور بدوی بود. بسیاری از خانه ها در نقاط دور حتی پنجره نداشتند و فقط سوراخی در سقف داشتند تا راهی برای خروج دود باشد. روش های کشاورزی فوق العاده کهنه و قدیمی بودند. ماهیگیران با وسایل اولیه ی قدیمی به ماهیگیری می پرداختند. حتی پایتخت کمتر از سی هزار نفر جمعیت داشت. کشور معدن زغال سنگ نداشت وبسیاری از زمین ها کشت نشده بود و تماماً از جنگل پوشیده شده بودند. مردم برای بقا بیشتر به دریا وابسته بودند.” (اولیایی نیا، ۱۳۸۰، ۲۴-۲۵).
پنجره ی خانه ی ایبسن نیز مشرف به بندر بود و هر روز شاهد رفتن صدها مهاجر بود و گاه آرزو داشت که می توانست او هم به این سرزمین “آزادی و فرصت های طلایی برود”.
“خانه ای که در آن به دنیا آمدم در میدان اصلی شهر بود که میدان استوکمانس گاردن خوانده می شد. این خانه درست روبروی کلیسایی بودکه پله هایی پرشیب و برجی سر به فلک کشیده داشت. سمت راست کلیسا سکوی اعدام شهر بود، و سمت چپ تالار شهر، با سلولهایی برای خطاکاران و اتاقکی برای دیوانگان. در ضلع چهارم میدان مدرسه، ابتدایی و دبیرستان شهر بود. کلیسا وسط همه ی اینها قدبرافراشته بود. این نخستین چشم اندازی بود که من از دنیا دیدم. فقط ساختمان بود، بی هیچ چشم اندازی گشاده و سرسبز. فضای آن میدان پرسنگ والوار، در تمام روز پر بود از نجوای زوزه آمیزلانگه فاس و کلوستر فاس و آب بندها ی دیگر؛ و از میان خروش آب آن آب بندها چیزی مثل فریاد گزنده ی زنها، از نیمروزتا غروب به گوش می- رسید که گاه به جیغ می مانست گاه به ناله-صدای صدها تیغ اره ی کارخانه های چوب بری. بعدها که چیزهایی درباره ی گیوتین خواندم همیشه آن تیغ اره ها به ذهنم می آمد.” ( ایبسن، ۱۳۸۵، ۱۷).
در این نوشته کلماتی توجه خواننده را به خود جلب می کند از آن جمله است زمانی که ایبسن برای توصیف آب بندها صدای آن را به فریاد گزنده ی زنها تشبیه میکند و از همین جا می توانیم دریابیم که در ذهن او زن جایگاه عجیبی پیدا کرده است. حضور قدرتمند زنها در نمایش‌نامه‌ها حاکی از حضور چشم‌گیر آنها در زندگی دوران کودکی او است.
“او در هیچ جا از مردهایی صحبت نمی‌کند که شیفته‌ی آنها شده باشد، درست برخلاف آن، هرگاه به ضرورت از مردی یاد میکند، اگر همراه با دشنام نباشد، از طنز و کنایه خالی نیست.” (کوشان ، ۱۳۸۶، ۳۴).
سخن از ساختمانهایی شد که حتی پنجره نداشتند، بنابراین پنجره ی رو به بازار کلیسا می توانست جالب باشد. کلیسا برای هنریک کوچک، چشمگیرترین ساختمان شهر بود. “کلیسایی که در اواخر قرن گذشته به دلیل بی احتیاطی یک پیشخدمت به آتش کشیده شده بود و بعدها پس از بازسازی شهر، توسط یک استاد معمار با آجرهای نسوز زردرنگ بازسازی شده بود. این برج تخیل هنریک را برمی انگیخت. چیزهایی که در خاطر او حک شده، یک ملک قوی هیکل و بزرگ بر بالای کلیسا و یک سگ سیاه بود که در بالای برج سکونت داشت. او می گوید: یک شب سال نو که نگهبان از میان پنجره ی جلویی کلیسا فریاد زد «ساعت یک» ، سگ سیاه از پله ها پایین آمد، پشت سر او ایستاد و فقط باچشمان درخشان خود به مرد نگاه کرد. مرد با سر به میان میدان پرتاب شد وهمه ی مردم خوبی که در شب سال نو از آنجا در حال عبور بودند جسد او را کف خیابان دیدند.
“اماآن پنجره‌ی برج در زمانی که من خیلی کوچک بودم اهمیت خاصی برایم داشت، چرا که این اولین تأثیر خودآگاهانه ای بود که از محیط اطرافم دریافت کردم و هنوز با من مانده است. یک روزپرستار من را به بالای برج برد و اجازه داد به تنهایی در بالای برج و پنجره بنشینم در حالی که من را از پشت در بازوان مهربان خود محافظت می کرد. به خاطر دارم که تا چه حد تحت تأثیر قرار گرفته بودم. از آنجا به اتاقهای خانه مان نگاه کردم، چارچوب پنجره ها را، پرده ها را، مادرم را دیدم که در میان یکی از پنجره ها ایستاده بود. سپس همهمه و هجوم جمعیتی را دیدم که به درها هجوم می آوردند و دست تکان می دادند. پرستار مرا با عجله پایین آورد و به پایین دوید. بعدها به من گفتند که چگونه مادرم با دیدن من از میان پنجره فریادی کشیده و سپس غش کرده بود.” (اولیایی نیا، ۱۳۸۰، ۲۷-۲۸).
بعداز آن مرتبه هرگز پیش نیامد که ایبسن از کنار کلیسا بگذرد و به آن نگاهی نکند، بدین گونه بود که معنای پنجره و سگ پودل کلیسا در ذهن او نقش بست و معنایی فوق العاده پیدا کرد. در بحث های بعدی خواهیم دید که چگونه کلیسا به خودی خود و یا مکان هایی که می توان آنها را به کلیسا تشبیه کرد به عنوان نمادی از دین در نمایشنامه های او نمود پیدا می کند.
“ایبسن رمان نویس نمی شود، چرا که رمان نویس به جهان و هر آنچه در آن حضور دارد، از زاویه های فراخ نگاه میکند. نمایشنامه، حتی در نوع پیش از میلاد یا آیینی‌اش، (نمایش‌نامه‌هایی که به تماشاگر این امکان را می‌دهد که از هر سو بتواند شاهد گفتار و کردار و پنداربازیگران یاشخصیت- های نمایش باشد) باز نویسنده‌ی نمایش نامه ناگزیر به انتخاب زاویه‌ی نمایی است که زاویه‌ی بسته است. امکانی که فقط اجازه می‌دهد ماجراها و شخصیت‌ها را از یک زاویه‌ی مشخص، در یک مکان مشخص و زمانی محدود به نمایش گذاشت: از زبان شخصیت‌ها در قاب صحنه.
هنریک بزرگ نمی‌تواند یا نمی‌خواهد که به جهان و به هر آنچه در آن حضور و حیات دارد، از زاویه‌ای جز پنجره (قاب صحنه) نگاه کند. زندگی از نگاه او خلاصه می‌شود به آنچه که هنریک کوچک می‌تواند ازدرون پنجره‌ای، در میدانی (بازار) شاهد آن باشد. این کنجکاوی همیشه با او است که اگر بتواند از پنجره، هر پنجره‌ای که در سر راهش قرار می‌گیرد، داخل آن را نگاه کند، شاهد چه صحنه‌ای خواهد بود.” (کوشان، ۱۳۸۶، ۳۱).
خانواده ایبسن وابسته به سنت و مذهب بودند و میانه خوبی با پیشرفت و تجدد نداشتند . بعد از تولد او اوضاع خانواده تغییرمی کند. مادرش برای تسکین پیدا کردن روحش، به مذهب روی می آورد و پدرش هم دچار افسردگی می شود. یکی از دلایلی که پنجره ی کلیسای شهرشان برای او تا به این اندازه مهم می شود می تواند همین وابستگی خانواده به مذهب باشد. ایبسن در کودکی به نقاشی علاقه فراوان داشت، ولی فراهم نبودن وسایل، مانع به ثمر رسیدن او بود . هنریک در سن ۱۵ سالگی در داروخانه ای در شهر گریمستاد به شاگردی مشغول شد . پس از ورشکستگی پدرش در ۱۸۳۶، آنها درخانه‌ای ویرانه در یک روستا زندگی می‌کنند، و روستاییان همسایه که آنها را مثل خود نمی بینند، به چشم تحقیر و تردید به آنها می‌نگرند. ایبسن در نوجوانی برای نخستین بار، طعم فقر و تنگدستی را می‌چشد و از این دوران به بعد، چنان به او سخت می‌گذرد که تا آخر عمر، همواره از فقر و درماندگی همچون کابوسی دردناک می‌هراسد. همین دوران باعث می شود که ایبسن در بزرگسالی مردی گوشه گیر و محتاط در ارتباطاتش باشد و ازافرادی با هویت همسایه در آثارش به نیکی یاد نکند.
نتیجه تصویری برای موضوع افسردگی
شخصیت‌های نمایش‌های او اغلب از وضعیت خانه و پدر و مادرش گرفته شده‌اند. در سال چهل و شش او صاحب فرزندی نامشروع از یک خدمتکار شد. با وقوع انقلاب ۱۸۴۸ در شمال اروپا ایبسن به سرودن اشعار آزادیخواهانه پرداخت . در سال ۱۸۵۰ برای ادامه تحصیل و به امید اخذ دکترا در رشته پزشکی به شهر کریستیانیا (اسلو کنونی، پایتخت نروژ) عزیمت نمود.
“ایبسن به محافل ادبی جوانان قصبه آمدو شد می کرد. اطلاعات عمومی وسیعی داشت. زبان لاتین هم می دانست. اما در همه حال منزوی بود. گاهی با مردم بود، ولی هیچ گاه همرنگ آنان نشد. او هر وقت مجال می یافت به کتاب و عالم خیال پناه می برد، همچنین به الهیات مخصوصاًعقاید کی یرکیگارد[۷] رغبت نشان می داد.” (آریانپور، ۱۳۴۸، ۲۶).
هنگامی که در رشته تحصیلی خود موفق نشد به نوشتن روی آورد . مطالعه تاریخ روم و توطئه (کاتلینا) و خطابه‌های سیسرون و همچنین شرح انقلاب فرانسه در ۱۸۴۸ باعث شد که ایبسن اولین نمایشنامه خود را در سال ۱۸۵۰ بنویسد. اولین اثر او به نام “کاتلین” در زمانی که ۲۲ ساله بوده منتشر شده است.
درهمین ایام کشمکش‌های سیاسی، ایبسن را به سمت سیاست کشاند. عضو اتحادیه کارگران شد و مدتی با نوشتن مقالات سیاسی و هنری در انتشار چند روزنامه دست داشت. ولی محل روزنامه در معرض حمله پلیس قرار گرفت و کارکنان آن به استثنای ایبسن، همه بازداشت شدند . ایبسن که طبعی نقاد و حقیقت جو داشت و روحش با بند و بست‌های سیاسی و تبلیغ و شعار دادن سازگار نبود، پس از این واقعه از سیاست بیزار شد و از آن دست کشید.
جهت دانلود متن کامل این پایان نامه به سایت jemo.ir مراجعه نمایید.
۲-۳ فعالیتهای شغلی:
یک سال بعد، بول مدیر تماشاخانه شهر «برگن» شغلی به او داد. در طول پنج سالی که در این تماشاخانه مشغول به کار بود، سفرهای بسیاری به کپنهاگ داشت و مطالعاتی درزمینۀ تئاتر به انجام رساند. او در این تئاتر با ۱۴۵ نمایش همکاری کرد و در این مدت هیچ نمایشنامه‌ای ننوشت. ولی با تمرین در تئاتر، تجارب بسیار خوبی کسب کرد که بعداً در نمایشنامه‌نویسی به کمکش آمد.
ایبسن از سال ۱۸۵۸ به اسلو بازگشت تا به کارگردانی در تئاتر ملی کریستیانا بپردازد. او با سوزان تورسن ازدواج کرد و حاصل این ازدواج تنها فرزندشان به نام سگارد بود. خانوادۀ او در شرایط سخت و فقر به سر می‌بردند بنابراین ایبسن از زندگی در نروژ مأیوس شد. در سال ۱۸۶۴ او اسلو را رها کرد و به ایتالیا رفت. او تا ۲۷ سال بعد به سرزمینش بازنگشت، و هنگامی که برگشت یک نویسندۀ مشهور و بحث‌انگیز بود.
ایبسن سیوششساله بود که به رم رفت و در آنجا مدتی با فقر و بیماری مالاریا دستبهگریبان شد. او اثری به نام کمدی عشق نوشت و در آن حرمت و پاکیزگی زندگی زناشویی را مورد استهزا قرار داد. اثر بعدی او در سال ۱۸۶۵ با نام براند باعث شهرت او شد. قهرمان داستان همه چیز را فدای عقیده و ایمان خود میکند. این اثر شرایطی را برایش به وجود آورد که او نمایشنامۀ پیرگنت را نوشت. با موفقیت آثارش، ایبسن، تلاش بیشتری را برای تأثیر دادن بیشترعقاید و باورهایش در نمایش کرد و توانست سبکی را به وجود آورد که به «نمایش ایده» معروف گشت. نمایشنامه‌های بعدی او دوران طلایی نمایشنامه‌نویسی اوست که او را به مرکز بحث در اروپا تبدیل کرد.
ایبسن در ۱۸۶۸ از ایتالیا به آلمان رفت. در آنجا او سالها وقت صرف نمایشنامه امپراتور و گالیله کرد که شرح زندگی و دوران یکی از امپراتورهای رومی ژولین مرتد بوده.
در ۱۸۷۰ ایبسن پنجاه قطعه از اشعارش را با نام «خرس شکنجه شده» منتشر کرد. سه سال بعد، قیصر و جلیلی را چاپ کرد و پس از گذشت چهار سال از انتشار این نمایشنامه، عنوان دکترای افتخاری را از دانشگاه اوپسالا دریافت و نمایشنامه ارکان جامعه را به چاپ رساند. ارکان اجتماعی داستان مرد گرگ صفتی است که خود را به لباس میشی درآورده و با تظاهر به تقوی و پرهیزکاری، مایه فساد اجتماع می‌شود.
تصویر درباره جامعه شناسی و علوم اجتماعی
در ۱۸۷۹ خانه عروسک (عروسکخانه) و ارواح را منتشرکرد که موضوع آن براساس نظریه وراثت بود. اما او آنقدر تیره و تاریک و بدبینانه به زندگی و آینده بشر اروپایی نگاه کرد که به مذاق هیچکس خوش نیامد و آنقدر سنت ستیزبود که همه را بر علیه خودش می‌شوراند. نمایشنامه تا دو سال به نمایش در نیامد و هیچکس در مقابل موضع‌گیری مردم از ایبسن حمایت نکرد. همین واکنشها بود که در واقع ایبسن را در مقابل مردم قرار داده و انگیزه نوشتن «دشمن مردم» را فراهم کرد.
ایبسن یک سال در روزنامه‌ها به مبارزه پرداخت . اما از مبارزه‌اش در مقابل مردم و حتی خود روزنامه‌ها نتیجه‌ای نگرفت و گوشه نشین شد و در سال ۱۸۸۲ پس از یک سال سکوت، دشمن مردم را نوشت و دشمن واقعی مردم را در آن معرفی کرد. ایبسن در این نمایشنامه، ضمن رد نظراکثریت روزنامه‌ها را نیز به باد انتقاد گرفت. شخصیت دکتر استوکمان در دشمن مردم تا آن اندازه منطبق بر شخصیت خود ایبسن است که ایبسن به ناشرش چنین نوشت: «دکتر و من درست با یکدیگر توافق داریم. در موضوعهای بسیار فراوان هماهنگیم. اما دکتر کمی لجوجتر از من است.»
دکتر استوکمان درواقع همانند ایبسن یک پیشرو است که همواره قصد مبارزه با اکثریت و دفاع از اقلیت را دارد.
نمایشنامه نویس آمریکایی آرتور میلر برداشت خود از نمایشنامه را با توجه به شرایط سیاسی آمریکا نوشت. حتی فیلم بنگالی «گاناشاترو» که همان معنی دشمن مردم را می‌دهد، توسط ساتیا جیت رای به صورت فیلم درآمد و جایزه اسکار را گرفت. همچنین استیو مک کویین، این نمایشنامه را در سال ۱۹۷۸ با بازی خودش، به تصویر کشاند. مرغابی وحشی که ایبسن آنرا در سال ۱۸۸۴ نوشت، به نظر بسیاری بهترین و همچنین دشوارترین اثر ایبسن است.
او در سال ۱۸۹۱ به نروژ بازگشت ولی نروژ تغییر کرده بود. خود ایبسن تأثیر بسزایی در این تغییرات داشته، دوران ویکتوریایی در حال پایان یافتن بود و جامعه به سوی مدرنیسم در حرکت بود. نه تنها در تئاتر، بلکه در تمام جامعه.
ایبسن در ۲۳ می سال ۱۹۰۶ در کریستیانا بر اثر سکته مغزی درگذشت. هنگامی که پرستارش میخواست خبر بهتر شدنش را بدهد، او با ناله گفت: “برای کشورم” و درگذشت.
۲-۴ تغییرمسیرزندگی نمایشنامه ای:
دوره اولیه آثار او برگرفته از اسطوره‌ها و افسانه‌های نروژی بود که به زبان منظوم و شاعرانه نوشته شده بود . این آثار اگرچه حال و هوای رمانتیک دارند ولی رگه‌های واقعگرایی و صراحت در آن ها دیده می‌شود . رشد صنعت و تغییر ساختار اقتصادی در قرن نوزدهم که سوداگری در آن رشد میکند، ایبسن را به سوی تغییرات اساسی در نمایشنامه‌های خود سوق می‌دهد . در دوره دوم کار او از اسطوره‌ها و قهرمانان افسانه‌ای خبری نیست، بلکه این مردم عادی هستند که شخصیت‌های نمایشی او را می‌سازند. اوج این روش در نمایشنامه دشمن مردم مشهود است.
عکس مرتبط با اقتصاد
با مرغابی وحشی در سال ۱۸۸۴این تغییرمسیر شروع شد، ایبسن مسیر خود را از اهمیت اجتماعی در نمایشنامه به اختصاص انرژی اش به تحلیل روانی شخصیت ها تغییر داد. دو نمایشنامه ی بعدی او روسمرسهلم ۱۸۸۶ و بانوی دریا ۱۸۸۸ بدین ترتیب با تم هایی هستند که بیشتر بر تضاد احساسات درونی متمرکز شده تا تم ها ی اجتماعی یا سیاسی.
همانند مرغابی وحشی هر دوی این نمایشنامه ها تلاش می کنند تحلیل های نافذی از شخصیت را در شیوه ی معمول ایبسن از حقیقت های گذشته داشته باشند که یک یک شکل کاراکتر را تشکیل می دهند. همچنین هر دوی این نمایشنامه ها در تأکید بر استفاده از نمادگرایی که بسیار باعث پیچیدگی نمایشنامه می شود قابل قیاس با متصدیشان هستند و این آثار از جمله آثاری هستند که در تفسیر بسیارثقیلند.
۲-۵ شرایط سیاسی و اجتماعی دوران:
“ایبسن در سال ۱۸۲۸ یعنی در پس‌لرزه‌های انقلاب فرانسه و دوران پختگی رمانتی‌سیسم آغازین، به دنیا آمد. نروژ به مدت ۴۵۰ سال زیر یوغ دانمارک بود و تازه میخواست روی پای خودش بایستد که در سال ۱۸۱۴ انگلیس و متحدانش پس از شکست دادن ناپلئون، آن را به عنوان غنیمت جنگی به سوئد، که به آنان کمک کرده بود، هدیه دادند. از سال ۱۸۱۵ تا ۱۸۴۸ موج انقلاب، اروپا و قاره ی آمریکا را فراگرفته بود. دولت‌های بی‌کفایت و اشرافیت وابسته به آن، که پس از شکست انقلاب ۱۷۸۹ در فرانسه بر مردم حاکم شده بودند، آماج حملات طبقه ی متوسط اروپا قرار گرفتند. موج اول انقلاب که بین سالهای ۲۸-۱۸۲۰ در حاشیه ی دریای مدیترانه رُخ داد، به شدّت سرکوب شد. موج دوم از ۳۴-۱۸۲۹ آغاز شد و کشورهای اروپای غربی و آمریکای شمالی را سخت لرزاند. کشورهای زیادی در اروپا به استقلال رسیدند و لیبرالیست‌ها جای پای خود را استوارتر کردند. در موج سوم که در سال ۱۸۴۸ در اروپا اتفاق افتاد، فرانسه، تمامی ایتالیا، آلمان، سوئیس، و تا اندازه‌ای رومانی، دانمارک، اسپانیا دستخوش آشوب و دگرگونی شدند و نظامهای سیاسی – اقتصادی آنان از این رخداد تأثیر پذیرفتند.
در این زمان ایبسن بیست ساله بود. او در سال ۱۸۴۹ کاتلین را نوشت، نمایشنامه‌ای با چهره‌هایی از تاریخ رُم، با ساختاری نزدیک به سبک شکسپیر و ته رنگی از شور رُمانتیک بایرن و موضوع انقلاب، عشق و توطئه. پس از آن، او در شب سن ژان (۱۸۵۳)، آرامگاه جنگجو (۱۸۵۵)، خانم اینگر (۱۸۵۵)، میهمانی سول هاگ (۱۸۵۶)، اولاف لیل یکرانس (۱۸۵۷)، وایکینگ‌ها در هلگلاند (۱۸۵۸)، کمدی عشق (۱۸۶۰)، و منظومه ی تاریه ویگن (۱۸۶۱) و مدعیان تاج و تخت (۱۸۶۳)، به شیوه رُمانتیک‌ها و با بهره گرفتن از فرهنگ مردمی و تاریخ نروژ، علاقه ی خود را به جنبش ملی‌گرایی نشان داد.
ایبسن در سال ۱۸۶۴ به ایتالیا کوچ کرد. او پیش از آنکه به در سدن آلمان کوچ کند (۱۸۶۸)، چهار سال در ایتالیا ماند و هر دو نمایشنامه ی براند (۱۸۶۶) و پِرگنت را در آنجا نوشت. بدین ترتیب، رها شدن ایبسن از نروژ و رفتن به اروپا سرآغاز دور تازه‌ای از بینش‌های اجتماعی – فرهنگی بود که در این دو نمایشنامه نمود عینی یافتند.” (قادری، ۱۳۸۶، ۳۲).
سفر کردن و جستجو در سرزمین‌های بیگانه همیشه با گونه‌ای «بیرون ایستادن» از خود همراه است. درست است که سفرنامه‌هایی که اروپائیان درباره ی سرزمین‌های بیگانه نوشتند انسانها وفرهنگ‌های بومی را موضوع یا ابژه ی شناخت خود قرار دادند و بدین ترتیب، چارچوب گفتمان توسعه‌طلبی استعماری را آماده کردند، اما سفر آنان به دیارهای بیگانه سرآغاز از هم‌پاشی یا «مرگ» آن منِ خود – شیفته و اروپایی آنان نیز بود، زیرا آنان رفته و رفته شاهد تولد همزادی در درون خود بودند که در گردش و حرکت قلم آنان لایه‌های پنهان گفتمان آنان را آشکار می‌کرد: نیمی از سرشت این همزاد از هویتِ منِ بومی بود که ناخواسته به زیر پوست اروپایی نفوذ می‌کرد و نیم دیگرش از «سفیدی»های متنی جان می‌گرفت که این مسافر در لابلای آن اضطرابهای خودش را از این نفوذ محتوم پنهان میساخت.[۸]
“دیوید هیوم (۷۶-۱۷۱۱) در جستاری درباره ی فهم بشر (۱۷۴۸) به روشنی به این نکته اشاره میکند که برخلاف تصور پاره‌ای، آدمهای جهان مشترکات بسیاری دارند و همین دلیلی است برای آنکه بگوییم آدمی از حیث اصول و اَعمال یکسان است، گیرم ملیت و نژاد میان آنها مرز کشیده باشد.”(پله خانف،۱۳۴۸، ۲۷-۲۸)
۲-۶ نگاهی گذرا به تاریخچه ی برخی از آثار ایبسن:
ایبسن زمانیکه در ایتالیا بود با پیرزنی آشنا شد، که کتابهای بسیاری در کتابخانه اش برای مطالعه داشت که به ایبسن به امانت می داد که از آن جمله می توان به کتابهایی درباره ی کی یر کیگار که بعدها بر نوشته های ایبسن تأثیر گذاشت اشاره کرد. کی یر کیگارد که فلسفه را به عنوان بیانی از یک زندگی فردی شدیداً آزمون شده ملاحظه کرده بود، به طبیعت مبهم و متناقض موقعیت آدمی اشاره کرده‌است. او با بیان برون ذهنی و عقلانی از مسائل اساسی زندگی به مبارزه برخاسته‌است. در نظر او عالیترین حقیقت، حقیقتی درون‌ذهنی و یا فردی است، که تآثیرآن بر ناخودآگاه ایبسن و پس از آن در نمایشنامه هایش مشهود است.
“براند و پِرگنت که از اولین کارهای او در خود – تبعیدی به شمار می‌آیند، نشان میدهند که او به گونه‌ای جهان‌بینی دست یافته بود که هم به شیوه جدلی هگل نزدیک بود و هم، همانند شیوه تفکر کی‌یرکی گارد، منتقد آن بود.” (قادری، ۱۳۸۶، ۳۷).
در مورد نمایشنامه ی براند، «دومیک» اخلاق براند را «انقلابی» می خواند. بی شک چنین است و در حدی که این اخلاق نماینده ی عصیان در مقابل اشرافیت وبی حمیتی بورژوایی است، انقلابی می- باشد. براند دشمن آشتی ناپذیر هر نوع فرصت طلبی است، از این نظر او کاملاً یک فرد انقلابی را به یاد می آورد، ولی این فقط یک شباهت است و تازه شباهتی بسیار محدود. اومی گوید:
” از خلال کوهها، دشتها، یخچالها، از وراء تمام کشور، ما به خراب کردن دامهایی خواهیم شتافت که خلق را گرفتار کرده اند. تهدید خواهیم کرد، آزاد خواهیم نمود، خواهیم ساخت، تمام کژی ها را از بین خواهیم برد. ما که در عین حال انسان و کشیشیم، مهر خدا را برهرکجا که اثرش پاک شده است خواهیم کوفت وتمام این امپراتوری را به کلیسایی بزرگ مبدل خواهیم ساخت.(۲۳۹)
وقتی براند زیر یک توده ی بهمن جان می سپارد ، صدائی بر او بانگ می زند که خدا رحیم است ولی این تصحیح مطلقاً چیزی را تغییر نمی دهد. در نظر ایبسن قانون اخلاقی خود همیشه یک هدف است. اگر او میخواست قهرمانی را به ما نشان دهدکه ترحم را تبلیغ می کند موعظه اش همانقدر تجریدی در می آمد که موعظه ی براند. این قهرمان فقط می توانست نمونه ی دیگری باشد از نوع سولنس روبک مجسمه ساز(وقتی ما از میان مردگان بر می خیزیم) روسمر و حتی عجیب اینجاست، ژان گابریل بورکمن، معامله گر ورشکسته به هنگام مرگ.” (پله خانف، ۱۳۴۸، ۸-۹).
“ایبسن پس از نوشتن یک نمایشنامه طرح نمایشنامه دیگری را می‌ریخت تا این بار آنچه را در قبلی بررسی کرده بود، به گونه دیگری ببیند. این یکی از جنبه‌های پرقوت مُدرنیسم ایبسن است که تا پایان کار نیز با او ماند و به همین دلیل وی تأکید می‌کرد هرکس بخواهد او را بفهمد باید تمامی آثارش را بخواند.” (قادری، ۱۳۸۶، ۳۷).
“برایان جانستن در چرخه دوازده نمایشنامه او – از ارکان جامعه تا هنگامی که ما مردگان برمی خیزیم – را «ساختار دراماتیکی یکتا، هگلی، چرخه‌ای، و تکوینی» میداند که می‌توان آن را «بزرگترین اثر هنری یگانه ی قرن نوزدهم دانست.» دنباله سخنش این شیوه کار ایبسن را ویژگی هنر «پسا – روشنگری آلمان در قرن نوزدهم» میداند. جانستن همچنین ایبسن را وارث آرمانگروی رمانتی‌سیستم میداند، کسی که به ارزشهای دوره ی رمانتی‌سیسم وفادار ماند و، چون افلاطون، مشت بر دَرِ بسته ی شهرنشینانِ مصلحت‌گرای فرصت‌طلبِ دورانش زد تا شاید از غیرممکن، ممکن بسازد و «در روحِ آدمی انقلاب» بیافریند. ایبسن با آغوش باز شیوه ی جدلی در نمایشنامه‌نویسی را پذیرفت و به آن شاخ و برگ لازم را داد؛ اما آثارش نشانگر آن است که او از پدیدارشناسی روان هگل نیرویی تازه یافت و این جنبه ی فسلفه ی هگل را سرلوحه ی کارش قرار داده است. به همین دو دلیل، او نمی‌توانست در آرمانگرایی رُمانتیک‌ها اما نیاورد. سوای پِرگنت که پایان راه آرمانگرایی رُمانتی‌سیسم را با استعمار پیوند می‌دهد – که از این جهت نیز این اثر نمایشنامه‌ای نو و بحث‌انگیز است – ایبسن عاقبت در هداگابلر تیر خلاص را به سوی رُمانتی‌سیسم شلیک کرد.”(قادری، ۱۳۸۶، ص۴۰). و بدین صورت رئالیسم در آثارش نمود شاخصی پیداکرد. او روش‌های واقعگرایانه در نمایشنامه نویسی را با الهام از آنتوان چخوف رواج داد. رئالیسم نوعی”واقع گرایی” است که خیال پردازی و فردگرایی رومانتیسم را از بین می برد و به مشاهده ی واقعیت های زندگی و تشخیص درست علل و عوامل و بیان تشریح و تجسم آنها می پردازد. موریس ساچکوف می گوید:” جوهر رئالیسم عبارتست از تحلیل اجتماعی، مطالعه و تجسم زندگی انسان در جامعه، مطالعه و تجسم روابط اجتماعی، روابط میان فرد و جامعه، و ساختمان جامعه.” (ساچکوف، ۲۱). و ایبسن یک به یک آنها را با شخصیت نمایشنامه هایش سنجید، مطالعه کرد و تجسم بخشید.
او با شاهکارهای ادبیش توانست بر جامعه ای تأثیر بگذارد که مردمش در خوابی به سر می بردند که خود خواسته بودند و تعالیمشان اجازه ی بیدار شدن به آنها نمی داد. اوبه عده ای از این مردم تعالیم جدید داد و بیدارشان کرد، این بیداری شاید کامل نبود اما تلنگری بود که جامعه ی آن زمانش را به سوی روشنفکری رهنمون ساخت. او با اینکه از پنجره ای اطرافش را می دید اما این مرزبندی پنجره اش چنان گسترده بود که شاید از مرز بسیاری کشورها فراتر رفت.
“در آثار ایبسن چهره‌هایی که از شمال نروژ می‌آیند سرکش، پرشور، کافرکیش یا وابسته به آیین‌های پیش از مسیحیت و در نتیجه، سنت‌ستیزند. استوکمان از شمال نامهربان نروژ به شهر بزرگی باز می‌گردد و درباره ی آن چنین سخن می‌گوید: «… من که سالهای سال در یک گوشه ی دورافتاده ی شمالی زندگی کرده‌ام، من که مدتها از آدمهای فکور دور بوده‌ام، ارزش این زندگی و این شهر را درک می‌کنم… در اینجا زندگی معنی دارد. خیلی چیزها هست که باید به خاطرش کوشش و مبارزه کرد.» از این حیث ایبسن از چهره‌ای به عنوان منادی روشنگری استفاده میکند که از یک سو آمیزه‌ای است از توفندگی و ناآرامی آدمهای شمال نروژ، و از سوی دیگر، مدافع دانش نوین است، چهره‌ای که یادآور ولتر و مونتسکیو است. «آلودگی» و مرض برای ایبسن همان نقض سرنوشت گریزناپذیر تئاتر یونان باستان است. اگر به سخنان دکتر استوکمان از آغاز تا پایان نمایشنامه دقت کنیم، درمی‌یابیم که ایبسن از او چهره‌ای همانند دانشمندان دوره ی روشنگری ارائه می‌دهد. سخنان استوکمان یادآور آن خوشبینی‌های «دورانسان» عصر روشنگری است: «همه چیز در حال تحول است.»” (قادری،۱۳۸۶، ۴۳-۴۴). “آرمانخواه در مقام مقایسه با انسانی خشک مغز، حیوان خطرناکتری است. ایبسن انسان کامل در عالم خاکی را باور نداشت و اگر فرصتی می‌یافت، این کاستی را آشکار می‌کرد، به ویژه در چهره ی کسانی که پیچیدگی‌های رفتاریشان «دروغ – زندگی» آنان را از نظر پنهان میساخت.” (قادری ،۱۳۷۳،۵۶).
چرا استوکمان در پایان راه تنها می‌ماند؟ او می خواهد مردمی را از تاریکی به روشنی رهنمون کند و در تاریخ هر انسانی که چنین راهی را در پیش گرفته، با مخالفتهای بسیاری روبرو شده و در اکثر مواقع تنها مانده است. دکتر بهزاد قادری معتقد است یکی از جنبه های شخصیت استوکمان که از سخنان خود او سرچشمه می‌گیرند، فرزانه – پنداری اوست که یادآور دو چهره در تاریخ فلسفه و دین است. او در پرده ی چهارم خودش را چون مسیح میداند؛ اما مسیحی سختگیر: «من مانند آن آدم آنقدر بخشنده نیستم که بگویم «شما را عفو می‌کنم، زیرا خود نمی‌دانید چه می‌کنید!»”
همانگونه که در اینجا سخن از مسیح به میان می آید در نمایشنامه ی “مرغابی وحشی” درمهمانی ابتدای نمایش، تصویر شام آخرشکل می گیرد، که دربخش بعدی به تفصیل به آن خواهیم پرداخت.
“مسیح تنها چهره‌ای نیست که او با وی همزاد – پنداری میکند. او در پایان پرده ی پنجم، هنگامی که از کار برکنار می‌شود، دوپهلو سخن می‌گوید، «من فقرا را دارم… آنها بیشتر به من محتاج‌اند، من به درد آنها می‌رسم؛ آنها هم به حرفهای من گوش میدهند. وقت و بی‌وقت برایشان وعظ می‌کنم، مثل آن انسان…».
سخنان او، سخنان سقراط را به یاد می‌آورد که چون در بند آتنی‌ها بود، با آنکه درِ زندان به رویش باز بود، همچنان در آنجا ماند. استوکمان نیز همانند سقراط می‌گوید: «من هیچ‌جا نمی‌روم. همین‌جا که هستم می‌مانم… در همین جا جنگ را شروع کرده‌ام. باید در همین جا هم فتح کنم.» هنگامی که پسران او را از مدرسه اخراج می‌کنند، به آنها می‌گوید، «… من خودم شما را تربیت می‌کنم. شما هیچ بچه ی کوچه‌گردی را می‌شناسید؟ چند تا از آنها را بیاورید پیش من، می‌خوهم یک بار هم آدمهای بی‌سر و پا را امتحان کنم. شاید میان آنها مغزهای استثنایی پیدا شود». این سخنان بیشتر یادآور سقراط است که پابرهنه در کوی و برزن آتن به دنبال جوانان می‌گشت تا دیدگاه آنان را درباره ی آنچه که حقیقت می‌پنداشتند دگرگون کند.”( قادری،۱۳۸۶، ۴۶).
“با نگاه به این جنبه‌های استوکمان است که دشمن مردم را بیانیه ی ایبسن درباره ی آنارشیسم یا بی‌دولتی دانسته‌اند؛ استوکمان را خود ایبسن پنداشته‌اند و هرآنچه را که او در این نمایشنامه بر زبان می‌آورد، هسته ی اندیشه ی ایبسن درباره ی فرد و دولت دانسته‌اند.” (آریانپور،۱۳۴۸،۲۷). آنارشیسم برخلاف باور عموم، خواهان هرج و مرج وجامعه ی بدون نظم نیست، بلکه همکاری داوطلبانه ای را درست میداند که بهترین شکل آن ایجاد گروه‌های خودمختار است. ازمهم‌ترین اصل‌های بنیادین آن، نفی حکومت است؛ یعنی عصارهٔ تفکر آنارشیستی تأکید بر آزادی فرد است. این تأکید منجر به تقبیح و مخالفت با هر گونه اقتدار بیرونی (خاصه حکومت) می‌گردد که مانعی در رشد و تعالی آزاد فرد باشد.
“ارزش اولیه برای ایبسن آزادی است، او اعتقاد داشت این پایه ی اولیه برای تکمیل خود است. براندس می گوید:”اولین گام به سوی آزادی و عظمت، عبارتست ازشخصیت داشتن. کسی که دارای شخصیت کافی نیست خرده آدمی بیش محسوب نمی شودو آنکه ابداً شخصیت ندارد، هیچ مطلق است.اما فقط هیچ ها هستند که با هم مساوی اند. در آلمان معاصراین سخن لئوناردو داوینچی از نو طرفدارانی پیدا کرده است که:« تمام صفرهای عالم، به مناسبت محتوی وارزششان، مساوی با یک صفرند.» فقط در این دوره است که تساوی کمال مطلوب بدست می آید. در محافل متفکر آلمان، تساوی کمال مطلوب مورد قبول نیست. هنریک ایبسن هم آن را قبول ندارد. در آلمان بسیاری از مردم عقیده دارند که پس از یک دوره ایمان به اکثریت ایمان به اقلیت پیش می آید و ایبسن از آنهایی است که به اقلیت ایمان دارد. و بالاخره بسیاری از مردم هم ادعا می کنند که راه ترقی از انفراد و انزوای فرد می گذرد. ایبسن هم همین نظر را دارد.”(پله خانف، ۱۳۴۸، ۱۵).
تغییرات و آزمایشات مکرر اوبر شخصیت ها و جامعه باعث شد که قرار دادن او و کارهایش در یک شاخه ی مشخص سخت باشد. این مشکل از پیچیدگی قهرمانان و تم نمایشنامه های او نشأت می گیرد. بنابراین بعد از سالها، ایبسن به عنوان یک انقلابی، ملی گرا، رومانتیک، شاعر، ایده آلیست، واقع گرا، سوسیالیست، طبیعت گرا، سمبولیست، فمنیست و یک روانکاو پیشرو نامیده شد.” (ترجمه از Brooklyn academic)
۲-۷ برخی از دلایل جهانی شدن ایبسن:
به طور کلی، برای آنکه هنرمند یا نویسنده ی یک کشور، بتواند در ساکنان کشورهای دیگر نفوذ و تأثیر داشته باشد، باید که حالت روحی این هنرمند یا نویسنده، مطابق با حالت روحی خارجیانی باشدکه آثارش را می خوانند. بنابراین اگر تأثیر ایبسن تا سرزمین هایی که بسیار با میهنش فاصله داشتند حس می شد، معنایش این است که آثار او از جنبه های متعدد، به حالت روحی خوانندگان متعدد پاسخ می داد. این جنبه ها کدامند؟
بیگانگی احساسات فردی و بیگانگی واقعی از جامعه
فشار روحی جامعه در متقاعد کردن در انطباق با ارزشها و سرکوب کردن فردیت،
ارزشهای تحمیل شده بر انسان جامعه ی آن دوران
موانعی که زندگی مدرن در برابر زندگی زن قهرمان قرار داده،
همچنین استرسهای دیگر زندگی مدرن که به وسیله ی فشار درونی و تضادی که انسان را از فردیت باز می دارد و حتی فردیت را تخریب می کند نشان داده می شود. برخی ازاین فشارها نیز از شرطی شدن ریشه می گیرند. برای مثال: از درونی کردن ارزشهای جامعه. جان نورثمن عنصرهای متقابل درون فرد را به عنوان خود اجتماعی و خود اصلی از هم متمایز می کند. خود اجتماعی همان سایه یا نقاب[۹] است که از خواست خانواده، دوستان، جامعه و رشد عمومی فرد برای قبول یا به عنوان حمایت پیروی می کند.خود اصلی واقعیت فردی شخص است و افکار، احساسات، تصمیم و نیاز فرد را اظهار می کند.
این تمایزات است که مفهوم سودمندی در عموم دارد و نمایشنامه های ایبسن را جهانی می سازد.
