دیوانه نمای دانا، پادشاه ، زاهد، و… در حکایات؛ او همه نماینده تیپ های مختلفی هستند که ویژگی های به خصوصی دارند، دیوانه صادق و بی پرواست و رابطه ای فراتر از رابطه متدینان و دیگران با خدا دارد، اهل انجام امور دینی و آداب اجتماعی نیست، از هیچ قانون و فشاری نمی ترسد واز سویی خاطرش آسوده است که دین از قبل به او مجوز داده که «لیس علی المجنون حرج» پس پادشاه زاهد مآب یا زاهد خداشناس؛ علی رغم توهین شنیدن و رفتار ناشایست دیدن؛ باید لب فروببندند و با او سازگار باشند. پادشاه در حکایات عطار عموماً مغرور ، فخر فروش، ثروتمند و غافل است که در پی کسب احترام مردم و اطاعت همراه با ترس آنهاست. عموماً به فکر خود و رفاه طلبی است ولی هر از چندگاهی دوست دارد سائلان بسیار سر نیاز به آستان او بسایند، فرعونیت در وجود او بیداد می کند؛ هر چند خود به زبان انکار کند که موحد است.
گروه دیگری که عطار به واسطه ی تیپ سازی وارد حکایات طنز خود می کند، زاهدان و دین دارانی هستند که عموماً منصب مهمی در جامعه و دستگاه حکومتی دارند، بسیار اهل رعایت ظاهر دین هستند؛ ولی از باطن آن هیچ نمی دانند. چیزی که در مورد عطار بسیار صادق است این حقیقت است که (شیخ عطار عارف و حکیم است، او به موضوع شعر و شاعری و ماهیت و اصول نقد شعر؛ توجه کافی داشته است، زیرا محتوای آن برایش بسیار مهم است، میزانی هم که وی برای سنجش معانی در دست داشته شرع بوده است) (پورجوادی، ۱۳۷۴: ۱۴). پس مطابق همین شرع است که برخود لازم می داند، حتماً در غالب حکایاتش از ریاکاری در زهد و تظاهر دروغین به دین مداری انتقاد کند.
۲-۱۰- شوخ طبعی و اقسام آن در ادبیات
طعنه ، طنز = Irony
معادل واژه ی طعنه یا طنز در زبان انگلیسی (Irony) است که در معنی لغوی به معنی ریا، تقیه ، و فریبکاری است، در اصطلاح به کار بردن یک واژه ی دو معنایی است که عده ای ظاهر بین با معنای خنده در ظاهر آن اقناع شده و فریب می خورند و دسته ی دیگر معنی پنهان و اصلی را می گیرند و با طنز پرداز هم سو می شوند.
تهکم، تجاهل العارف
به معنی لاف زنی و در واقع به معنی «خودنمایی نکردن» و حتی «خودکم انگاری» است. تهکم فارسی مثل تهکم سقراطی ملایم و لطیف نیست.زیرا مانند تهکم سقراطی بیشتر به معنای «استهزاء» و «ریشخند» یا «دست انداختن» = «Sarcastic» است و معمولاً چنان نیش دار و تند است که نمی توان صرفاً با خنده ای از آن گذشت.
هزل، شوخی، سخن شرم آور
هزل به فتح اول و سکون دوم در لغت، به معنی مزاح کردن، بیهوده گفتن معنی شده (غیاث) و آن را مقابل جد دانسته اند، در ادبیات فارسی به چندین معنی آمده که عبارتست از: ( الف) شوخی و ظرافت کردن با دیگران ب) دروغ و کذب و باطل و خلاف آن
ج) سخنان زشت و شرم آور که در ظاهر به قصد شوخی و در باطن به قصد نتیجه اخلاقی و اجتماعی یا تنبه گفته شود.
د) هزل مقابل پند و حکمت است) (حلبی، ۱۳۷۴: ۱۷).
معنایی که از موارد یاد شده بیشتر برای «هزل» به کار می رود. سخن گفتن بی پروا در مورد اندام جنسی و شوخی در این زمینه است، که عده ای آن را محکوم کرده و از آن با شرم و نفرت سخن می گویند. دکتر حلبی بر این باور است که این عمل عیب ندارد، چون نه خلاف طبیعت است و نه خلاف دین، خصوصاً اگر هدف نویسنده خوش کردن وقت خود و حتی بهره مندی اجتماعی و اخلاقی باشد. مخالفان یا در پی انکار غرایز انسانی خود هستند یا زهد دروغین و ریا دارند. زیرا بزرگان ادب و عرفان از این کار ابا نداشتند. البته در اینجا لازم به ذکر است عطار از این مسئله مستثناست چون زبان پاک و عفیفی دارد و از حد طنز پا فراتر نگذاشته است.
هجو ، هجا، عیب کردن، شتم کردن
هجو، هجاء و تهجاء هر سه مصدر از هجا، یهجو، است به معنی عیب کردن و شتم کردن (لسان العرب) و در اصطلاح ادیبان عبارتست از نوعی شعر غنایی که بر پایه ی نفد گزنده و درد انگیز است و گاهی به سر حد دشنام گویی یا ریشخند مسخره آمیز و دردآمیز می انجامد و مقابل مدح است، در اشعار تازی و پارسی به پنج معنی آمده است ۱- عیب شماری ۲- نکوهش ۳- مذمت ۴- فحش ۵- سخن بی فایده که البته همه در نظم و نثر علیه کسی می آورند (حلبی، ۱۳۷۴: ۲۷- ۲۸).
هجاگو مردم گریز بوده و از جامعه نفرت دارد، پس بر آن است از طرق مختلف اعم از تذکر دادن، خندیدن ، نیش زدن ، این نفرت را خالی کند، هدف او شفادادن و رها ساختن مردن نادان نیست بلکه زخمی کردن و شکنجه دادن است عده ی کمی از هجاگویان دلسوز مردم اند و در پس زبان بران آنها، حقیقت گویی و خیرخواهی را می توان جست. آنها ممکن است به چند هدف دست به هجو گویی بزنند: ۱- نفرت شخصی ۲- رسوا کردن حماقت ۳- عشق به حقیقت ۴- کمال جویی ۵- خالی کردن عقده روانی برای جبران نقص ظاهری و فقدان منزلت اجتماعی با تحقیر سایر مردم.
۳-۱۱- شیوه های طنزپردازی و خنداندن
۱- گاه شاعر یا نویسنده ی طنزپرداز با کاستن قدر و مقام یا، بی ارزش کردن قربانی خود و بد جلوه دادن ظاهر جسمانی یا موقعیت اومتنش را طنزآمیز می کند که به این روش تحقیر کردن می گویند.
۲- زمانی طنز پرداز، سوژه ی خود را به حیوان تشبیه می کند، البته به صورت مخفی مثلاً حاکم ظالم را گرگ پیر خونخوار می خواند که البته علاوه بر صفت درندگی ، به این دلیل که حیوان است کاری جز خوردن، ریستن، زاییدن و خوابیدن ندارد، با این کار هم او را از رفعت و منزلت فرو می کشاند و هم خود را از آسیب های احتمالی مصون می دارد این روش تشبیه به حیوانات نام دارد.
۳- گروهی از طنزپردازان به وسیله تحامق در هزل یا هجو، مردم نادان یا ستمگران عصر را به ریشخند می گیرند. معمولاً هدفشان شرارت آمیز نیست و قصد توهین به شخص خاصی را ندارند. می توان عقلای مجانین را از این گروه شمرد که از این طریق به صورت آزادانه و ایمن، اهداف سازنده ی خود را پیش می بردند.
۴- شیوه ی دیگر طنز پردازی، خراب کردن سمبل ها است. تمام نمادها و نشانه های مهم و با ارزش افراد به تمسخر گرفته می شود یا نقص اخلاقی او از این طریق برطرف شود این نشانه ها خواه سیاسی و خواه مذهبی اگر درست به کار گرفته نشود مورد هجوم طنزپرداز قرار می گیرد. مثل تسبیح و سجاده ی شیخ ریاکار، کلیسای کشیش منحرف و…
۵- روش دیگر ایجاد طنز؛ قلب اشیاء و الفاظ است که به معنی معکوس انجام دادن کار؛ تلفظ نادرست واژه یا غلط املایی به عمد است و نزدیک به (Parody) انگلیسی است که از شعر و نوشته نویسنده ی مطرحی نقیضه سازی می کنند.
۶- ستایش اغراق آمیز و نامعقول اگر ستایش از حد معقول در گذرد و شاعر برای راضی کردن ممدوح خود در مدح؛ اغراق بسیار به کار ببرد و دروغ های به ا صطلاح شاخ دار بگوید، مخاطب احساس می کند، شاعر نه تنها مدح نگفته بلکه فرد مورد نظر را مسخره کرده است.
۷- تهکم ، نفرین، دشنام: تهکم نوعی از هزل است، فرق میان آن دو این است که ظاهر تهکم جدی و باطن آن استهزاست و هزل عکس آن است. (فحش و دشنام از سلاح های گیر او کارگر هجاگویی هستند و نیازمند روان بودن لفظ و زیبایی قالب می باشد که مایه ی عظمت یافتن مفهوم با محتوا می گردد، بهتر است به صورت تلمیح و اشاره بیان شود چون در این صورت اثرش بیشتر و به ادب رسمی نزدیکتر است) (حلبی ، ۱۳۷۴: ۸۷).
۳-۱۲- شگردهای رایج در متون مطالبه آمیز (حکایت احمقان)
در قسمت قبل ویژگی های منحصر به فرد حکایات طنز و روایات فولکلور را بررسی کردیم در این قسمت به خصیصه های حکایات طنز از لحاظ ساختار می پردازیم:
۱) داشتن پایان غیر منتظره
۲) دوگانگی مفهوم: البته حکایت احمقان به دلیل دارا بودن ساختار ساده کمتر در آن شاهد بازی های زبانی نظیر (نقیضه، جناس و….) هستیم و این ویژگی مختص لطیفه است.
۳) عامل اغراق و تصادف: در حکایت احمقان از این دو عامل بسیار استفاده می شود، بارها اتفاق افتاده که پخمگی یا جسارت نابجای احمقی نتیجه ی معکوس داده و همه چیز به نفع او تمام شده و بی عرضگی و گستاخی او به حساب قهرمانی، قدرت و کار بلد بودنش گذاشته شده است.
۴) آشنا نبودن به قوانین و کاربردها: که از جمله عواملی است که باعث بروز اشتباه می شود و باعث می شود مردم او را احمق بپندارند و این شگرد در حکایت احمقان کاربرد فراوان دارد .
۵) عدم تناسب میان مقدمه و لب مطلب حکایت که باعث خنده می شود.
۶) حسابگریهای ناشیانه و نتیجه گیری های احمقانه: این عامل، شگرد عمومی اکثر حکایت احمقان است و فراوانی آن نسبت به بقیه صناعات بیشتر است ، زیرا حماقت بیشتر ناشی از نتیجه گیری ها و خواب و خیال های ابلهانه است.
(او- ای کلاپ (O-E-Klapp) مردم شناس آمریکایی در مقابله ای که پیرامون تیپ احمق نوشته است آنها را به پنج دسته تقسیم می کند:
۱- لاف زن ها و کسانی که سایر مردم لاف زن را رسوا می کنند.
۲- فرد ناهنجاری که قوانین جامعه را نمی تواند بپذیرد.
۳- احمقان بیش از حد سازگار که می کوشند قوانین اجتماعی را مو به مو اجرا کنند، و به خاطر این وفاداری مضحکشان باعث خنده می شوند.
۴- رندانی که نابسامانی های اجتماعی و بی عدالتی را به سخریه می گیرند، اینان در حقیقت عقلای مجانین اند، که بهترین راه زنده ماندن را در گرداب حماقت و دیوانگی یافته اند (اخوت، ۱۳۷۱: ۶۴).
بخشی از مهمترین سرچشمه ها و بن مایه های حکایت ها و قصه های عطار را همین زندگانی طبقات فرودست جامعه تشکیل می دهد. مردمی که شاهد خواسته ها و آرزوهایشان در قصه ها و حکایات هستند. حیات افرادی که از لابه لای تنگ و تاریک تاریخ گذشته در قالب این قصه های ساده عبور کرده و انسانهای درد آگاه و دل سوخته ی امروزی را با پند وعبرت آمیخته با آن حکایت ها تکان داده و وجدان آنان را بیدار می کند.
عطار داستان ها را از لحاظ صوری دست کاری می کند و با تفاصیل و جزئیات می آراید و بسط می دهد و گاهی محتوای آن ها را نیز سخت تغییر می دهد و با عناصر کاملاً تازه ای تکمیل می کند. گاهی معانی رمزی و تمثیلی که عطار به این داستانها می دهد، پرتوی تازه بر آنها می افکند و گاهی هم مفهومی به آنها می دهد که انتظارش را نداریم . بنابراین این قصه های تاریخی با تمثیل و نمادهایی که در آن ها به کار رفته باید در درجه نخست همچون شاهدی برای آراء خود عطار سنجیده شود نه به عنوان مأخذ تاریخی ( در رابطه حکایت ها با داستان اصلی باید گفت: که مو.ضوع گفتگوها و خصوصیات آن ها را تعیین می کند و حکایت ها برای روشن کردن و توضیح آن موضوعات است. اما گاهی شاعر از موضوع منحرف می شود و حکایتی را از زاویه ی دیگری جز آن چه پیش تر بحث کرده بود می آورد و رابطه آنرا با موضوع اصلی سست می سازد) (ریتر، ۱۳۷۴: ۵).
پس فکر اصلی در متن بیشتر در حکایت های نخستین مشهود است و حکایت های بعدی رابطه ضعیف تر و سست تری با آن دارد و برای ربط آنها باید به کوشش متوسل شد. گاهی حکایت های کوچک تر را برای آن می آورد که یک امر جزئی و بی اهمیت را بزرگ سازد و بر آن تأکید کند. امری که دست کم در نظر منتقدین وزنی ندارد. مشهور است که جلال الدین مولوی که پیرو عطار است حکایت ها را فقط بر اصل توالی و تتابع استوار می سازد و به دنبال هم می آورد و این معنی برای تمتع از مثنویهای بلند او چندان کمک نمی کند.
۳-۱۳- حکایت مثنویهای عطار
چهار مثنوی عطار دارای مضامین مشترک دینی و عرفانی اند و هرکدام با حکایت کوچکی مزین شدهاند. در ساختار مثنوی «الهی نامه» ، «منطق الطیر» و «مصیبت نامه» شیوه ی خاص هندی به کار گرفته شده، یعنی یک داستان اصل یا مادر که به منزله ی قالب و چهارچوب مثنوی است و درون آن داستانها و قصه های کوچک تری جای گرفته است. داستان اصلی یا مادر خود حکایتی مستقل است که تخیلی و رویایی است و اندیشه های دینی و عرفانی را به وصف و نمایش در می آورد و این شکل ادبی با ترجمه کلیله و دمنه شناخته شده بود.
در اغلب داستانهای عطار معمولاً گفتگو میان دو نفر صورت می گیرد و معمولاً موضوع گفتگوها تغییر می کند، زیرا در برابر چهره ی اصلی و ثابت داستان چهره های دیگری ظاهر می شوند، که دارای خصوصیات متفاوتی هستند. از خصوصیات ساختار ادبی داستانهای عطار یکی آن است که چهره اصلی داستان در آن از گفتگوهای مخالف و موافق نتیجه آموزنده ای می گیرند. مثل گفتگوی هدهد و مرغان در منطق الطیر.
دیگر آنکه بیشتر این حکایات و تمثیلات مانند داستانهای اصلی «منطق الطیر» و «مصیبت نامه» دارای صفات و خصوصیات رمزی هستند. بسیاری از این حکایات و تمثیلات مثال ها و نمونه هایی است که در آن پارسایان و عارفان و عاشقان و دیوانگان رفتاری را که در قسمتهای نظری و نصایح بیان شده است، مجسم می سازند. در بعضی از این حکایات تنها به یک جنبه اهمیت داده و آنها را بزرگتر نمایانده است. بعضی دیگر قصه های تاریخی هستند که شاعر با همه ی اهمیت تمثیلی و تشبیهی و آن ها با شاخ و برگ دادن بیشتر ذوق افسانه سرای خود را به نمایش گذاشته است و درکل علاقه به محتوای قصه بر جنبه های دیگر غلبه دارد. بعضی از لحاظ تاریخ ادبیات نیز جالب توجه هستند.
اما این حکایات منعکس کننده ی علایق و دواعی اندیشه های عرفانی اسلام و زهد عملی نیز هستند. این داستانها از این نظر مرتب و منظم خواهند شد یعنی از این نظر که شاهدی هستند بر این جهان بینی و پارسایی وابسته به نتایجی خواهند بود که کم یا زیاد از آنها به دست می آید.
فصل چهارم
عقل و جنون
۴-۱-عقل و جنون
پرداختن به موضوعاتی نظیر «عقل» ، «عشق» ، «شوریدگی» در ادبیات عرفانی بسامد بالایی دارد. به خصوص درباره ی «شوریدگی» که جلوه ای از عشق ورزی حقیقی است تا کنون بحث هایی مفصل شده است. به اعتقاد اغلب مشایخ اهل تصوف و عارفان بزرگی چون عطار، سنایی و مولوی عقل معاش از درک حقایق و پروردگار هستی ناتوان است ، زیرا مادام در چنبر چون و چراها و برهان ها و استدلالات منطقی و فلسفی اسیر و سرگردان است. پس از اعتماد عرفا سیر در طریق الی ا… و طی طریق کمال باید به وسیله دل و از راه تهذیب و تزکیه نفس صورت گیرد.
بی گمان شیخ عطار از آن رو سخنان دیوانگان را در مثنویهای خود جای داده است که بتواند از زبانشان حقایق و اسرار مگو را بیان کند و از این رهگذر به ویژه به کسانی که داعیه ی عقل و زیرکی و دینداری دارند، راه و رسم زندگی شرافتمندانه را بیاموزد زیرا به قاعده ی «لیس علی المریض حرج» بر دیوانه نیز گفته اند و بر انجام هر سخن و هر کار او حرجی نیست( رزمجو، ۱۳۷۴، ۲۰۱).
پاسکال می گفت : «دیوانگی بشر آن چنان ضروری است که دیوانه نبودن خود شکل دیگری از دیوانگی است» . و داستایوسکی در دفترخاطرات یک نویسنده نوشته است : «برای آن که از عقل سلیم خود مطمئن شویم ؛ راه چاره آن نیست که همسایه مان را محبوس کنیم».
تاریخ این شکل دیگر دیوانگی را باید نگاشت . شکل دیگری که درآن فرد حاکم انسان،همسایه ی خود را محبوس می کند و انسانها از طریق این عمل و یا به واسطه ی زبان بی رحمانه ی نادیوانگی با یکدیگر رابطه برقرار می کنند و وجود یکدیگر را بررسمیت می شناسند.
باید لحظه ای را دریابیم که بشر به رفع بلای دیوانگی همت گماشته بود، ولی این عمل هنوز در حاکمیت حقیقت، قطعی و ماندگار نشده باید تلاش کنیم. در اعماق تاریخ به درجه ی صفردیوانگی در سیر یکدست و نامتمایز بود. زمانی که برداشت انسان از جنون یکدست و نامتمایز بود. زمانی که مرز بندی میان ] عقل و جنون[ خود هنوز مرز بندی نشده بود. باید این شکل دیگر را از همان ابتدای راهش توصیف کرد و دریافت که چگونه دریک سوی حرکت خود، خرد را به جا گذاشت و درسوی دیوانگی را . آن چنان که ازآن پس، خرد ودیوانگی نسبت به هم بیرونی شدند، راه بر هر گونه تبادل بستند و هریک برای دیگری حکم مرده را یافتند. بر عکس گذشته که عاقل و مجنون هنوز از هم جدا نبودند و تنها به وسیله زبان علم از هم منفک شدند انسان مدرن درقلم و آرام و بی کشمکشی که درآن جنون؛بیماری روانی تلقی می شود؛ دیگر با دیوانه گفتگویی ندارد. دریک سو انسان عاقل جای دارد که پزشک را به نمایندگی از خود به سوی جنون می فرستد و بدین ترتیب هر نوع رابطه با جنون را خارج از کلیت مجرد بیماری ناممکن می کند. درسوی دیگر دیوانه جای دارد که با غیرخود تنها با میانجی فردی که آن هم مجرد است ارتباط حاصل می کند، فردی که درنظم ، بندهای جسمانی و اخلاقی ، فشار بی نام و نشان گروه و ضرورت تطبیق با هنجارها و معیارهای حاکم متجلی می شود. (فوکو، ۱۳۷۵: ۱ -۲)
بین آن دو زبان مشترک وجود ندارد. تلقی جنون به مثابه بیماری روانی در اواخر قرن هیجدهم ،خبر از گفتگوی قطع شده دانست . نشان آن بود که جدایی عقل و جنون امری محقق است و سبب شد آن کلمات ناکامل و فاقد قواعد ثابت نحو که بالکنت ادا می شوند و ارتباط میان عقل و دیوانگی با واسطه ی آنها صورت می گرفت ، به بوته ی فراموش سپرده شوند.
بررسی سه تیپ شخصیتی «عاقل»، «نادان» و «دیوانه» در حکایات ...